Через жизнь – к смерти и обратно


с. 1
Через жизнь – к смерти

и обратно
Жизнь может быть понята только назад,

но она должна быть прожита вперед.

С. Кьеркегор
«Смерть Ивана Ильича» – спектакль Сергея Бобровского, инсценирующий одноименную повесть Л.Н. Толстого, – удивительно пронзительная и композиционно выверенная новелла о жизни и смерти, человеческом пути туда и обратно. Казалось бы, это невозможно… Но кто может окончательно и уверенно сказать, зачем в самом средоточии жизни – точка смерти, которая с каждой секундой проживания все увеличивается, пока, наконец, не достигнет пределов человеческого бытия и не превзойдет их?.. Почему мы постигаем эту трагичную мистику жизни, только когда ощущаем приближение смерти, неистово желая повернуть время вспять?.. Как же быть с тем, что жизнь не так, как она нам казалась, но так, как она есть, предстает во всей очевидности лишь тогда, когда сжалась до точки в прожитом бытии, и ее почти совсем не осталось?..

Мучительная открытость и неразрешимость этих главных вопросов человеческой экзистенции порождает феномен «до определенного времени неприкасаемости», ибо лишь по-настоящему рефлексирующий, достигший достаточной глубины понимания художник может предложить талантливую интерпретацию в сущности непостижимой темы…

«Смерть Ивана Ильича» – масштабный проект не только для Липецкого театра драмы им. Л.Н. Толстого (в постановке задействовано 35 актеров), но и для самого режиссера. В театре, носящем имя классика русской литературы, долгое время не было программного, ему посвященного спектакля. Постановка С. Бобровского не просто попытка сгладить несправедливость, но настоящее событие, расширяющее горизонты провинциальных театральных пристрастий, выводящее в плоскость герменевтического диалога постановщика и зрителя.

Литературный материал спектакля не традиционен: это повесть, причем одна из самых напряженных, сильных и сложных в творчестве Л.Н. Толстого. После ее прочтения П.И. Чайковский назвал автора «величайшим из всех когда-либо и где-либо бывших писателей-художников», а В.В. Набоков охарактеризовал ее как «самое яркое, самое совершенное и самое сложное произведение Толстого». К тому же, если учесть, что повесть экранизировали Александр КайдановскийПростая смерть», 1985), Акира Куросава («Жить», 1952), то обнаруживается степень режиссерского дерзновения, обрекающего себя на огромную ответственность необходимости создать соответствующую великому масштабу повести интерпретацию. Эта, справедливо сказать, сверхзадача по плечу лишь честному в изложении и зрелому в понимании режиссеру. Если первое – качество природное, то второе – исключительно в перипетиях жизни приобретаемое.

Творческая эволюция С. Бобровского, выпускника театрального института им. Б. Щукина и ученика Л.Е. Хейфеца, выпустившего к моменту работы над постановкой «Смерть Ивана Ильича» более 30 спектаклей, достигла необходимой для озвучивания извечных вопросов человеческого существования высоты. Ему удалось создать действительно проникновенный художественный текст, конечно, не снимающий ужас предвосхищения смерти, но заставляющий вовремя задуматься, чтобы удалось (пока еще не поздно) понять…

Классика – беспроигрышная ставка в плане транслируемого смысла и значения. Но без сопряжения с днем сегодняшним, без внимательной и умной рефлексии ad hoc классика, явленная современному театральному зрителю в нетронутом виде, превращается в музейный, лишенный актуального значения анахронизм. Поэтому есть жизненное (и тем обоснованное) право на свободу творческой интерпретации.

Но в случае с текстами Л.Н. Толстого ситуация особенно сложна. Гениальность не терпит вольного, «от себя» пересказа. Гений неуклонно и деспотично утверждает себя. Сначала в своем человеческом вместилище, затем в сознании эпохи, и, наконец, в вечности… Л.Н. Толстой сверхмасштабен и оттого тотален: не терпит релятивного восприятия, наполовину приятия/неприятия, иносказания, цитатности – всех тех атрибутов постмодернистской интеллектуальности, которые диктуют стиль модных рафинированно-богемных постановок. С другой стороны, столь любимый классиком «простой народ» со своими «массовыми» пристрастиями вряд ли оценит (в прямом и переносном смысле) звучащий со сцены нравоучительный пафос его бессмертных творений. Л.Н. Толстой, утверждающий идеал этически однозначной и природосообразной жизни как проявления себя в любви, слишком велик и ортодоксален для контекстно-релятивного, фрагментарного сознания современной эпохи – обиталища людей не созидающих, но приспосабливающихся, не устремленных к великим целям, но отгораживающих от таких же индивидуалистов свой мир сиюминутных радостей.

С. Бобровскому удается соблюсти необходимый баланс: не снизить степень гениальности толстовского произведения, но донести до зрителя его истины-прозрения в современной по звучанию, тонкой аллегорической художественной форме и даже развить те иронические посылы, которые, конечно, наличествуют в текстуре классика, но в имплицитном виде. Хотя все же следует заметить, что ортодоксальным толстовцам Иван Ильич «в трусах и с мобильником» несколько претит.

Для своего драматургического изложения С. Бобровский создает новый жанр – comme il faut-ная драма. И это не только интересный, но и оправданный авторский ход. Повествование о жизни успешного чиновника Ивана Ильича, руководствующегося принципом «комильфо» – жить так, как надо, «приятно» и «прилично», как выше поставленные люди считали бы правильным жить – задумывалось Л.Н. Толстым как изображение ужаса бессмысленного существования большинства чиновников-бюрократов XIX века. Но сюжет оказался извечным и всечеловечным. Memento mori! – твердит время. А человек всеми силами стремится утвердить иллюзию своего постоянства или хотя бы нескорой конечности.

«Каково, умер; а я вот нет», – произносят речитативом сотоварищи Ивана Ильича, и парадокс состоит в том, что каждый в зале подумал примерно о том же самом.




Реалистичное повествование Л.Н. Толстого немногословно в плане метафор и символов – непременных составляющих театрального языка. Тем не менее, режиссеру удалось восполнить этот недостаток, обогатив изначально схематичный рисунок яркими, пульсирующими смыслом образами. Пришедший проститься с телом «умершего» его товарищ Петр Иванович (Дмитрий Ключников) держит в руке черный воздушный шарик – символ краха надежд – и прикрепляет его к кровати Ивана Ильича. Действительно, его концепция жизни комильфо потерпела крах. Ведь, согласно ей, финиш забега длиною в жизнь, гонки за материальными благами, социальным статусом и престижем, должен быть неким апофеозом «приятности» и «приличия» (примечательно в этой связи оформление программки спектакля). Но финишная лента оказалась не заветной целью, а страшной неизвестностью, приближение к которой сопровождает изнеможение, а вхождение в нее – разложение. Пелена, скрывавшая истинную бессмысленную суть жизни Ивана Ильича, спадает лишь тогда, когда происходит его очная ставка со смертью, на экзистенциальном пределе, и его духовное начало крепнет прямо пропорционально тому, как слабеет его тело…

Художественная реальность позволяет герою пройти путь  через жизнь к смерти  обратно, но только лишь в условном значении. Иван Ильич внезапно встает с кровати, лопает воздушный шарик – символ своей крахом закончившейся комильфотной жизни – и начинает зарядку, ведь здоровым быть «приятно и прилично».

Прекрасным символом условности этого сценического воскрешения Ивана Ильича является кровать, не исчезающая со сцены в течение всего действия. Вокруг нее вдруг оживает все, прожитое «умершим». Но в конце Иван Ильич покидает и эту последнюю свою материальную обитель, обозначая идею того, что мы приходим в этот мир нагими и свободными (ото всех и ото всего) и точно также из этого мира уходим…

Иван Ильич (Максим Дмитроченков) очень пластичен и динамичен. Эта его психофизическая особенность, проявляющаяся и в других постановках (например, по пьесе Ж. Ануя «Она»), позволяет актеру убедительно отобразить за 100 минут сценического действия сорокапятилетнее существование человека через его бытие к смерти… Герой Ивана Ильича – сложный образ, диктующий сложность режиссерского замысла и тяжесть актерского толкования. Максим Дмитроченков действительно виртуозно проходит путь от комильфотной легкости бытия своего персонажа вначале спектакля к неистовому страху от понимания неизбежности своего конца и, наконец, к достижению безмятежности после своего материального прекращения.

По-настоящему пронзительно толкование Ее (у Л.Н. Толстого не говорится напрямую о Ней как о Смерти, хотя это сюжетная очевидность). Она (Елена Гаврилица) – образ, сотканный из архетипических посылов бессознательного, а потому попадающий прямо в цель и вызывающий единственно верные относительно смерти эмоции. Невольно думаешь: ведь это же Она – та самая, из ночных кошмаров. Именно в образе Смерти, совершенно не обозначенном Л.Н. Толстым в своем повествовании, в полной мере отразился режиссерский замысел. Появление Ее в мистически завораживающем и ужасающем танце с карнизом, «виновным» в падении Ивана Ильича с лестницы, ставшем началом его конца, было насыщено той необходимой для образа темной экспрессии, которая способна пробудить доселе неощутимый, но вдруг ставший мучительно непреодолимым страх смерти. Фактура Ее – ветхая, пыльная, словно рассыпающаяся от прикосновения, движения и света как атрибутов ее антипода – невероятно удачная визуализация Смерти, позволяющая осязать ее фактическую неуловимость и непостижимость. Пожалуй, сильнейшей по накалу была сцена борьбы (неистовой и бессмысленной) Ивана Ильича с Ней в предсмертной агонии.



Поразительно яркое скрещение этих образов порождает феномен глубинного вовлечения и проникновения в ткань театрального действа. Только такое вживание и сопроживание единственно способно вызвать то редкое состояние настоящего катарсиса, которое исподволь ожидаешь от спектакля, заявленного в жанре драмы, но так редко в действительности ощущаешь.

С. Бобровский не делает специальных акцентов на эпохе: «мир вещей» в спектакле очень условен. Но, проводя параллели с днем сегодняшним, он наполняет пространство сцены такими идентификаторами современности, как ноутбуки, мобильники, современные костюмы, кружки Nescafe. Причудливое сочетание бытовых символов напоминает цитатные коллажи постмодернистов – и в этом особенно пронзительно ощущается время, бездумно ставящее в один ряд нетленные и преходящие ценности. Очень яркий образ – шеренга героев, держащих в руках через одного ноутбуки и иконы – современные фетиши сверхъестественного интеллекта и нетленные образы сверхъестественного духа.

Сценографическое решение художника-постановщика Каринэ Булгач эстетически выверено, не перегружено лишними деталями и даже изыскано. Интерьерный мир в повести Л.Н. Толстого пестр и переполнен вещами. В спектакле этого нет, лишь бархатная, бездонная чернота пространства и на ее фоне строго геометричные предметы, попавшие в него единственно в силу необходимости своего участия в каком-либо из эпизодов жизни Ивана Ильича. Столь значимый в настоящей жизни героя материальный мир в пространстве его временного воскрешения практически не имеет значения.

Черно-белая гамма декораций и костюмов и световые эффекты, скрывающие естественные краски лиц, предельно заостряющие контрасты, – прекрасная метафора нежизненности, условности всего происходящего на сцене. Редкие цветовые вкрапления некоторых символов (например, красный и синий мячи в руках Нее – смерти) лишь усиливают транслируемые посредством их значения. В сущности, в беспредельной мгле обозначены только три константных акцента: часы, люстра и кровать. Из часов в момент панихиды над Иваном Ильичом появляется его сын (Андрей Гончаров), выражая идею хронометрического фатума, ведь и ему, пока еще такому свежему и полному сил, предположен свой срок. С течением жизни человек теряет время, а с течением времени – жизнь… Люстра же – условно обозначенный массив искусственного света – метафора Света подлинного и божественного, которого так и не смог увидеть Иван Ильич сквозь призму своего комильфотного мировоззрения.

Сам исходный материал – повесть Л.Н. Толстого – достаточно ритмически-динамичное произведение. Но при этом повествование Л.Н. Толстого практически лишено диалогов – естественного языка пьесы. Герои спектакля повествуют о самих себе и друг о друге как о персонажах наблюдаемого со стороны сюжета жизни. Выбирая стремительный темпоритм (герои произносят чеканные, явно нацеленные «на публику», словно исподволь заученные реплики), С. Бобровский еще более усиливает ощущение неумолимой скоротечности существования Ивана Ильича в частности и человека вообще. В силу ненаправленности героев друг на друга, их абсурдной недиалогичности очень убедительно передается эффект неподлинности жизни Ивана Ильича, лишенной искренних чувств и настоящих смыслов. Но это лишь до тех пор, пока он не подходит к тому пределу, после которого так мало времени осталось, что вдруг вся прежняя жизнь проносится перед глазами… И уже тогда, особенно в сценах с Ней монологи и диалоги Ивана Ильича обретают совершенно иной степени искренности и глубины измерение, символизируя, что только теперь, когда уже слишком поздно, герой обрел собственную личность.

Спектакль построен на контрастах. Боли, одиночеству и отчаянию Ивана Ильича в его мучительном предвосхищении смерти предшествуют сцены его веселой и полнокровной комильфотной жизни, которая по-прежнему есть у его семьи и окружения, но которой так несправедливо не стало (отчего Иван Ильич особенно раздражался) именно в его индивидуальном существовании. И понимание абсолютной невозвратимости былой «легкости» и «приятности» было для него совершенно невыносимо. Подчеркнуть и усилить полярность этих жизнеощущений позволяет музыкальный язык. Очень уместны хореографические вкрапления под знаменитейшие инструментальные композиции – «Une vie d'amour» и «Bésame mucho». Этот пластический орнамент жизненной безмятежности очень хорошо оттеняет полярную ему арабеску смерти, сковывающую силой страха все существо умирающего, не оставляя ему шансов на превозможение.



Конец постановки на удивление оптимистичен: прожив вместе с Иваном Ильичом его сценическое воскрешение и обретя вместе с ним хотя бы еще немного подлинности себя, чувствуешь в какой-то степени освобождение. С. Бобровскому метафорически, очень точно удалось выразить идею Л.Н. Толстого о том, что смерть – это не предел, за которым больше Ничего, а выход За пределы, скрывающие свет…

«И вдруг ему стало ясно, что то, что томило его и не выходило, что вдруг все выходит сразу, и с двух сторон, с десяти сторон, со всех сторон…».

Конец жизни становится и концом смерти…

В режиссерском рисунке С. Бобровского отчетливо прослеживается эскизный контур даосской монады, изображающей принцип Инь–Янь. Является ли это следствием бессознательного воспроизведения архетипического символа или же осознанной и целенаправленной его трансляцией, неважно. Так или иначе, под многочисленными наслоениями режиссерского замысла просвечивают контуры величайшего даосского прозрения-изображения.



Бытие состоит из двух противоположных начал – светлого и темного, жизни и смерти, и одно без другого быть не может. Вечно сопутствуя друг другу, они никогда не пересекутся и не сольются воедино, но в каждом из них – средоточие своей противоположности. Парадокс состоит в том, что в центре жизни – все расширяющаяся точка смерти, и если учесть, что мир – гармонично соразмерен и симметричен, можно рискнуть предположить, что и в противоположном жизненному сегменте действует тот же самый принцип, с той лишь разницей, что мы этого до времени выхода за пределы здесь-существования не узнаем…

«Смерть Ивана Ильича» в постановке С. Бобровского – это, конечно, не претенциозный ответ на действительно неразрешимый экзистенциальный вопрос, но очень проникновенный театральный текст, заставляющий вовремя задуматься над самыми важными вещами, которые мы всегда оставляем на потом, забывая, что тем временем еще один день проходит…


Немчинова Екатерина



18 февраля 2012 г.




с. 1

скачать файл